현대문학 테마 10. 주요한

주요한의 생애

청년 시절

송아(頌亞) 주요한(朱耀翰, 1900~1979)은 소설가 주요섭의 친형이며, 김동인과는 평양 동향의 동갑내기 친구 사이이다. 아버지가 개신교 목사였기 때문에 김동인과 함께 기독교 계통의 중학교를 졸업하고 이후 아버지를 따라 일본으로 유학하였는데, 메이지 학원을 거치고 한국인 유학생으로는 처음으로 일본 최고의 고등 교육 기관인 도쿄 다이이치(東京第一) 고등학교에 입학한다.

일본에서 주요한은 학업에 열중하면서도 메이지 학원 시절 학보사 편집을 맡거나 일본 잡지에 시를 발표하는 등 문학 창작 활동을 시작하였다. 그러면서 나름대로 재일 유학생들 사이에 이름이 알려지는데, 이런 면모는 친구인 김동인의 문학적 욕구를 자극하기에 충분했다. 그리고 1918년(19세) 말, 주요한은 김동인에게 «창조»의 창간을 제안한다. 말하자면 주요한은 «창조»와 작가 김동인을 탄생시킨 장본인이라고 할 수 있다. 창간호에 발표한 <불놀이>는 우리나라 최초의 근대적 자유시로 꼽히는 작품이다.

그런데 3 · 1 운동 때 김동인이 체포되자 «창조» 2호의 발매가 연기되고 동생 주요섭까지도 감옥에 갇히게 된다. 이런 상황에서 주요한은 공부가 제대로 될 리 없었다. 그러던 중 상하이에서 임시 정부가 수립되었다는 기사를 접하고 5월에 상하이로 떠났다.

상하이에서 주요한은 임시 정부 기관지인 «우리소식»(«독립신문»의 전신)의 편집을 맡고 이광수를 만나 1년 남짓 동안 «독립신문»을 만들며 안창호와도 교유하였다. 이때부터 주요한은 ‘순수 문학의 창조’라는 «창조»의 본래 취지에서 멀어지고, <조국>, <대한의 누이야 아우야>와 같이 조국의 자주 독립을 바라는 시를 쓰기 시작한다. 시 성향이 변모한 것이다. 귀국 후에는 동아일보사와 조선일보사의 편집국장을 지낸다.

1924년(25세)에는 «조선문단»이 창간되자 시 심사 위원으로 위촉되는데, 여기에 <가신 누님>과 같은 민요시와 시론 <노래를 지으시려는 이에게>를 발표했다. 같은 해에 첫 시집 «아름다운 새벽»을 간행하기도 하였다.

1925년(26세)에는 귀국하여 «동아일보», «조선일보»의 편집국장을 역임하는 등 언론인으로도 활약했다. 그러나 1943년(44세) 조선 문인 보국회 시부 회장을 지내고 1945년(46세) 조선 언론 보국회에 참여하는 등 친일 문필 활동을 하여 비난을 받기도 했다.

사진 출처 : 문학뉴스(http://munhaknews.com/?p=15132)

사업가 · 정치가로서의 주요한

주요한은 1930년대에 들어 시조나 시도 간혹 썼지만, 그보다는 주로 언론인, 정치사, 사업가로 활동한다. 1935년(36세)에 화신 상회(和信商會) 임원을 지내고, 해방 후에는 흥사단(興士團)에 관계하는 한편 언론계에 진출하여 정치 · 경제 부문의 논평을 많이 썼다. 해방 후에는 문필 활동을 거의 하지 않은 채 1958년(59세) 민주당 국회의원을 거쳐 1960년(61세) 4 · 19 혁명 후 장면 내각 때에는 부흥부 장관, 상공부 장관을 역임했고, 5 · 16 군사 정변 후에는 경제 과학 심의회 위원과 대한 해운 공사 사장을 지냈다.

주요한의 시 성향

주요한의 시 세계는 상하이 망명 이전의 초기 시와 망명 후의 후기 시로 대별된다.

초기 시

주요한은 일본에 체류하면서 시 창작을 시작했기 때문에 초기에는 서구 및 일본의 근대시 영향을 받은 작품들을 많이 썼다. 특히 프랑스 상징시인 폴 포르(P. Fort)의 영향을 받아 산문적인 표기와 인상의 감각화 기법을 잘 썼는데, 이런 징후가 잘 반영된 작품이 <불놀이>라 할 수 있다. 한편으로는 밝음과 의지의 에너지가 분출하는 이상주의적 지향의 시도 선보인다. <해의 시절>, <아침 처녀> 등이 이를 대표하는 작품이다.

또 <봄> 연작시에서는 민요 및 동요조의 경향을 나타내는데, 이는 민중에 가까이 가려는 시도로 보인다. 이러한 전통 지향적인 민요시 창작은 후기 시에서 두드러지게 나타난다.

상하이 망명 이후 후기 시

상하이 망명 시절의 작품들은 이국에서의 망향의 그리움과 이국적 풍물을 서정적으로 노래한 <상해 이야기>, <지나 소녀>, <공원에서> 등이 대표작이다. 한편 평론 <노래를 지으시려는 이에게>에서는 민족 정서와 사상을 표현하고, 국어의 미와 생명력을 창조할 것을 강조하여 본격적인 시론을 개진하기도 했다. 이런 면에서 주요한은 한국 근대시의 선구자이자 서구 모방의 시풍에서 다시 전통 지향의 시풍으로 회귀하는 과정을 보였다고 할 수 있다.

주요한의 시

<샘물이 혼자서>

<샘물이 혼자서>는 «창조» 창간 이전인 1919년(20세) 1월, 일본 교토(京都) 유학생회 기관지인 «학우»에 발표된 작품이다. 이 시는 원래 <에튜우드>라는 큰 제목으로 묶인 다섯 작품 중 하나였는데, 1924년(25세) 시집 «아름다운 새벽»에 <샘물이 혼자서>라는 제목으로 실렸다. ‘에튜우드’(etude)란 ‘학습’이라는 뜻의 프랑스 어인데, 이러한 제목을 붙인 것을 보면 습작의 의도로 시를 쓴 겸손한 시작 태도를 엿볼 수 있다. 주요한은 이 <에튜우드>를 통해 자유시의 차원을 새로이 개척하여 보여 주었고, 이로 말미암아 한국의 근대시는 가능성을 부여받을 수 있었다.

<샘물이 혼자서>
샘물이 혼자서/ 춤추며 간다./ 산골짜기 돌 틈으로//
샘물이 혼자서/ 웃으며 간다./ 험한 산길 꽃 사이로//
하늘은 맑은데/ 즐거운 그 소리/ 산과 들에 울리운다.

시상의 전개

이 시에서 ‘샘물’은 ‘춤추며’, ‘웃으며’, ‘산골짜기 돌 틈으로’, ‘험한 산길 꽃 사이로’ 밝고 광활한 미래를 향해 나아가는데, 이를 통해 화자와 시적 공간 모두 점차 확대되어 간다. 이는 암울한 시대일수록 희망찬 내일을 예시해야 하는 시인의 초인적 · 예언자적 역할을 의미하는 한편, 우리 민족이 지향해야 할 미래의 모습을 구체적으로 보여 주는 것으로 새 삶을 열려는 시인의 소망이 반영되어 있다.

구체적으로 보면 제1 · 2연을 부사어로 끝냄으로써 동적인 방향성과 미완성 상태를 나타내고 있으며, 3연은 서술형 종결 어미로써 시상을 마감하고 있다.

형식상의 특징

<샘물이 혼자서>는 우리 시가의 전통적 율격을 보여 준다. 가령 ‘샘물이/ 혼자서/ 춤추며/ 간다// 산골짜기/ 돌 틈으로’의 배열을 지니며 각 연의 제 1행과 2행은 모두 4음보로, 3행은 2음보로 구성되어 있고, ‘간다’를 제외한 모두가 3(4)음절을 1음보로 하는 등 전통 시가의 율격 단위를 반영하였다.

<샘물이 혼자서>의 의의

<샘물이 혼자서>는 시에서 계몽성과 교술성을 완전한 청산하고 3·4조의 정형률을 탈피한 모습을 보여 주면서 균형미 있는 자유시 형태의 확립을 보여 준다. 서정적 면에서는 영탄적 어조를 배제한 절제된 감정을 드러내며, 세련된 구어체, 특히 ‘험(險)한’을 제외하면 모두 순우리말을 사용했다는 점에서 동시대의 시 가운데 가장 근대성에 가까운 시로 평가된다.

<불놀이>

주요한이 본격적으로 작품 활동을 시작한 것은 1919년(20세) «창조»를 창간하면서부터였다. 특히 창간호에 실린 <불놀이>는 우리나라 최초의 근대적 자유시로 꼽히는 작품이다.

<불놀이>
아아, 날이 저문다. 서편 하늘에, 외로운 강물 위에, 스러져 가는 분홍빛 놀……. 아아, 해가 저물면, 해가 저물면, 날마다 살구나무 그늘에 혼자 우는 밤이 또 오건마는, 오늘은 4월이라 파일날, 큰 길을 물밀어 가는 사람 소리는 듣기만 하여도 흥성스러운 것을, 왜 나만 혼자 가슴에 눈물을 참을 수 없는고?//
아아, 춤을 춘다. 춤을 춘다, 시뻘건 불덩이가 춤을 춘다. 잠잠한 성문(城門) 위에서 내려다보니, 물 냄새, 모래 냄새, 밤을 깨물고, 하늘을 깨무는 횃불이 그래도 무엇이 부족하여 제 몸까지 물고 뜯을 때, 혼자서 어두운 가슴 품은 젊은 사람은, 과거의 퍼런 꿈을 강물 위에 내어 던지나, 무정한 물결이 그 그림자를 멈출 리가 있으랴? ―― 아아, 꺾어서 시들지 않는 꽃도 없건마는, 가신 임 생각에 살아도 죽은 이 마음이야. 에라 모르겠다. 저 불길로 이 가슴 태워 버릴까, 이 설움 살라 버릴까 어제도 아픈 발 끌면서 무덤에 가 보았더니, 겨울에는 말랐던 꽃이 어느덧 피었더라마는, 사랑의 봄은 또다시 안 돌아오는가? 차라리 속 시원히 오늘밤 이 물 속에……. 그러면 행여나 불쌍히 여겨 줄 이나 있을까……. 할 적에 ‘퉁, 탕’ 불티를 날리면서 튀어나는 매화포, 펄떡 정신을 차리니, 우구구 떠드는 구경꾼의 소리가 저를 비웃는 듯, 꾸짖는 듯, 아아, 좀더 강렬한 정열에 살고 싶다. 저기 저 횃불처럼 엉기는 연기, 숨막히는 불꽃의 고통 속에서라도 더욱 뜨거운 삶을 살고 싶다고 뜻밖에 가슴 두근거리는 것은 나의 마음…….//
4월달 따스한 바람이 강(江)을 넘으면, 청류벽(淸流壁), 모란봉(牡丹峰) 높은 언덕 위에, 허어옇게 흐늑이는 사람 떼, 바람이 와서 불 적마다 불빛에 물든 물결이 미친 웃음을 웃으니, 겁 많은 물고기는 모래 밑에 들어박히고, 물결치는 뱃슭에는 졸음 오는 ‘니즘’의 형상(形像)이 오락가락――어른거리는 그림자, 일어나는 웃음소리, 달아 논 등불 밑에서 목청껏 길게 빼는 어린 기생의 노래, 뜻밖에 정욕을 이끄는 불 구경도 인제는 겹고, 한 잔 한 잔 또 한 잔 끝없는 술도 인제는 싫어, 지저분한 배 밑창에 맥없이 누으면, 까닭 모르는 눈물은 눈을 데우며, 간단(間斷)없는 장고 소리에 겨운 남자들은, 때때로 불 이는 욕심에 못 견디어 번득이는 눈으로 뱃가에 뛰어나가면, 뒤에 남은 죽어가는 촛불은 우그러진 치마깃 위에 조을 때, 뜻있는 듯이 찌걱거리는 배젓개 소리는 더욱 가슴을 누른다…….//
아아, 강물이 웃는다, 웃는다. 괴상한 웃음이다, 차디찬 강물이 껌껌한 하늘을 보고 웃는 웃음이다. 아아, 배가 올라온다. 배가 오른다. 바람이 불 적마다 슬프게 슬프게 삐걱거리는 배가 오른다…….//
저어라, 배를. 멀리서 잠자는 능라도(陵羅島)까지, 물살 빠른 대동강을 저어 오르라. 거기 너의 애인이 맨발로 서서 기다리는 언덕으로, 곧추 너의 뱃머리를 돌리라. 물결 끝에서 일어나는 추운 바람도 무엇이리요. 괴이한 웃음소리도 무엇이리요. 사랑 잃은 청년의 어두운 가슴 속도 너에게야 무엇이리요. 그림자 없이는 ‘밝음’도 있을 수 없는 것을……. 오오, 다만 네 확실한 오늘을 놓치지 말라. 오오, 사르라, 사르라! 오늘밤! 너의 발간 횃불을, 빨간 입술을, 눈동자를, 또한 너의 빨간 눈물을…….

근대시적 면모

<불놀이>는 전대 시에서 보이던 교훈성이나 계몽성을 탈피하고 개인적 서정을 노래하고 있다는 점, 일체의 운율적 제약을 벗어나 감정을 자유롭게 표출하는 자유시 형식을 취하고 있다는 점, 그리고 대담한 상징적 수법을 사용하고 있다는 점에서 우리나라 최초의 자유시로 평가받고 있다. 특히, 한문 투를 최대한 배제한 순우리말 표현—‘외로운 강물’, ‘스러져 가는 저녁놀’ 등—은 대단히 값진 성과라 할 수 있다.

‘물’과 ‘불’ 이미지의 대립

<불놀이>의 시적 자아는 죽음과 삶, 즉 임을 잃고 갖게 된 죽음에 대한 유혹과 사월 초파일의 흥겨운 불꽃놀이로 나타난 현실 사이에서 고통 받고 있는 존재이다. 이는 2연의 “가신 임 생각에 살아도 죽은 이 마음이야”에서 잘 나타난다.

이러한 죽음과 삶의 대립은 ‘어둠’과 ‘밝음’, ‘물’과 ‘불’의 대립으로 이어져 작품 전체를 격정적이고 불안한 분위기로 이끈다. 다시 말해, “차라리 속 시원히 오늘 밤 이 물 속에……”라는 구절로 나타나는 죽음과 “아아, 좀더 강렬한 정열에 살고 싶다”라는 구절에 표출되는 삶의 욕구 사이에서 번민하는 시적 자아의 모습이 대립하는 것이다.

이 ‘물’과 ‘불’이라는 두 원형적(原型的) 상징은 죽음과 삶, 어둠과 밝음, 슬픔과 기쁨, 삶의 고뇌와 비상(飛翔) 등으로 표상되는 대립적 요소이다. 그런데 <불놀이>에서는 도저히 화합할 수 없어 보이는 이러한 대립을 “그림자 없이는 밝음도 있을 수 없는 것을”이라는 구절에서 역설적 논리로써 통합한다. 그럼으로써 시적 자아를 소생시켜 “애인이 맨발로 서서 기다리는” 부활의 언덕을 향해 배를 저을 수 있는 생명의 원동력을 부여하고 있다. 그리하여 지금까지 그가 겪어 오던 죽음과 삶, 어둠과 밝음, 물과 불이 결국 동일한 것이라는 새로운 깨달음을 얻게 된 시적 자아는 “오오, 다만 네 확실한 오늘을 놓치지 말라”라며 더욱 강열한 삶의 욕구를 얻게 되는 것이다.

물론, “오오, 사르라, 사르라! 오늘 밤! 너의 빨간 횃불을, 빨간 입술을, 눈동자를, 또한 너의 빨간 눈물을 ……”에서 보이는 파괴적 충동과 격렬한 도취의 행위는, 아직도 시적 자아가 절망적 태도와 비애의 감정을 완전히 극복하지 못했음을 보여 준다.

감상성과 애상적 정조

시에서 삶과 죽음이라는 대립된 욕구에 갈등하는 모습이 격한 감정으로 표출되면 때로는 시상이 혼란해져 산만하고 지루한 느낌을 주기도 하고, 감정의 지나친 유출로 인한 감정의 허세라는 비판을 받는다. <불놀이> 역시 같은 평가를 받기도 한다.

<불놀이>에서 보이는 애상적 정조는 일제 치하를 살았던 청년 시인 주요한의 고뇌와 무관하지 않을 것이다. 이러한 감상적, 영탄적 정조의 세기말적 징후는 서구 상징주의 문학의 유입과 함께 당시 젊은 지식인들에게 강한 영향을 미쳤는데, 특히 박종화, 홍사용, 이상화로 대표되는 «백조» 동인들에 이르러 더욱 증폭된다.

<불놀이>와 이상화의 <나의 침실로>의 비교

	<불놀이>	<나의 침실로>
공통점	ㆍ사랑하는 여인을 등장시킨다. ㆍ국권 상실의 시대를 살아가는 화자가 죽음에의 유혹에 이끌리고 있다. ㆍ산문율에 가까운 긴 호흡을 통해 감정을 격하게 토로한다.
차이점	ㆍ시적 자아가 죽음과 삶 사이에서 갈등하는 모습과 극복 과정을 보여준다. ㆍ시상이 혼란하고 산만하다.	ㆍ시적 자아가 영원한 삶으로서의 죽음을 갈망한다. ㆍ시상이 자연스럽고 시적 구조가 통일성을 띤다.

<빗소리>

<빗소리>는 1924년(25세) «폐허 이후»에 발표한 작품이다. 서정시의 본질이 ‘세계의 자아화’, 즉 시적 자아에 의한 객관적 세계의 주관화에 있다면, 이 작품의 시적 자아는 객관화된 세계인 ‘비’를 자기만의 주관적 내면 공간에 용해시킴으로써 이 시를 한 편의 훌륭한 서정시가 되게 하고 있다. 이 작품 역시 일체의 한자어를 배제하고 순수한 우리말의 운율감을 살려 밝고 서정적 감각을 노래함으로써 우리말의 세련성을 부각시키고 있다. 특히 1930년대나 되어야 진정한 이미지스트가 등장한다는 점을 고려한다면, <빗소리>의 탁월한 이미지 구사는 상당한 수작이라 할 수 있다.

<빗소리>
비가 옵니다./ 밤은 고요히 깃을 벌리고/ 비는 뜰 위에 속삭입니다./ 몰래 지껄이는 병아리같이.//
이즈러진 달이 실낱 같고/ 별에서도 봄이 흐를 듯이/ 따뜻한 바람이 불더니,/ 오늘은 이 어둔 밤을 비가 옵니다.//
비가 옵니다./ 다정한 손님같이 비가 옵니다./ 창을 열고 맞으려 하여도/ 보이지 않게 속삭이며 비가 옵니다.//
비가 옵니다./ 뜰 위에, 창 밖에, 지붕에,/ 남 모를 기쁜 소식을/ 나의 가슴에 전하는 비가 옵니다.

1연에서 어두운 밤과 뜰 위에 내리는 비의 모습을 선명한 회화적 이미지로 그리고, 2연에서는 비가 오려는 조짐을 시각과 촉각이 교차한 감각적 이미지로 묘사하고 있다. 3연에서는 1 · 2연의 객관적 비유를 주관적 비유 감각으로 바꾸어 비 내리는 상태를 보다 사실적으로 묘사하고 있으며, 마지막 4연에서는 3연에서 “다정한 손님같이” 내리던 비가 시적 자아와 합일되는 순간을 노래함으로써 “남모를 기쁜 소식을/ 나의 가슴에”만 전해 주는 비를 그려내고 있다. 이와 같이 <빗소리>는 사물을 더욱 선명하고 재미있게 표현하는 영상 수법(映像手法)을 통해 선명하고도 구체적인 이미지를 제시한다.

보는 시각에 따라 이 작품은 단순히 자연을 노래한 서정시일 수도 있고, 시적 자아의 마음을 빗소리에 의탁하여 조국 해방의 꿈을 표현한 상징시일 수도 있다. 전자의 경우라면 동시풍(童詩風)의 정감 어린 서정과 섬세한 이미지가 돋보이며, 후자의 경우라면 “밤은 고요히 깃을 벌리고/ 비는 뜰 위에 속삭입니다./ 몰래 지껄이는 병아리같이”와 같은 표현에서 어미 닭이 날개를 펼쳐 병아리를 품어 주듯, 비가 대지를 촉촉이 적셔 주듯, 질곡(桎梏)의 식민지 현실을 포근히 감싸 안고 민족에게 “남모를 기쁜 소식을” 전하고 싶은 시인의 마음이 나타나 있다고 볼 수 있다.

<우리 집>

<우리 집>은 1924년(25세) 첫 시집 «아름다운 새벽»에 실린 작품이다. 전통적인 것, 또는 우리 것에 대한 그리움과 애틋한 마음을 드러낸 작품이다.

<우리 집>
우리 집 동편 담 밑에는 돌창를 파고/ 서편 담은 곁집 담벼락으로 대신하였소./ 그 담에 붙어 있는 닭이 홰를 가리운 듯이/ 비스듬히 뻗어난 살구나무, 첫여름에/ 막대기로 떨구는 선살구의 신맛이/ 나의 좋아하는 것의 하나이었소.//
가지를 꺾어다 꽂았던 포플러가/ 곧은 줄로 자라나서 네 해에는 제법,/ 높이 부는 겨울 바람에 노래를 칩니다./ 나 많으시고 무서운 할아버님 안 계신 틈에/ 지붕에 오르기와 매흙깐 마당 파기도/ 나의 좋아하는 것의 하나이었소.//
봄에는 호미 들고 메 캐러 들에 가며/ 가을엔 맵다란 김장무 날로 먹는 맛도/ 나의 좋아하는 것의 하나이었소./ 해마다 추석이면 으레히 햇기장쌀에/ 밀길구미 길구어 노티를 지지더니/ 늙으신 할머님 지금은 누구를 위하여…….

시적 정서와 시대 상황

<우리 집>에서는 과거와 현재의 상황을 대조하며 시대와 사회의 변화 때문에 과거의 것들이 사라져가는 현실을 안타깝게 형상화한다. 특히 과거에 대한 추억들을 긍정적인 시선으로 드러낸 점은 시적 화자가 현재의 상황을 부정적인 것으로 인식하고 있음을 암시한다. 1920년대에는 일제의 강점으로 인해 왜곡한 근대화가 빠르게 진행되고 있었다. 그 결과 우리의 전통적인 생활양식이 흔들리는데, 주요한은 이러한 시대적 격변기 속에서 과거의 소중하고 아름다웠던 삶의 순간을 회고하고 있는 것이다.

그러나 전통성과 감상성을 충실하게 드러낸 나머지 당시의 시대 현실이나 사회적인 관계에 대해서는 눈을 돌리지 않는다. 이는 작가의 현실 인식의 한계를 노출한 면이라 할 수 있다.

시적 장치

감각적 이미지 : 시적 화자는 회상적 어조로 과거의 전통 생활양식을 하나하나 떠올리고 각 연마다 고향의 정겨웠던 풍경을 노래한다. 이를 형상화하기 위해 여러 가지 감각적인 이미지들을 구사한다. 이런 심상의 활용은 “고향집의 정경”, “신살구의 신맛”, “맵다란 김장무”, “겨울 바람에 노래를 치는 포플러” 등에서 잘 나타난다.

행간 걸침의 의미 : 행간 걸침이란 행과 행 사이에 특정 시어를 적절히 배치함으로써 이 시어가 의미상 앞뒤의 시구 모두와 연결되게 표현하는 수법을 말한다. 이때 해당 시어는 앞의 시구와 연결될 때, 뒤의 행과 연결될 때 그 의미가 다르게 해석되기 때문에 중의성을 띠게 된다.

<우리 집>에서는 1연 4행의 ‘첫여름’, 2연 2행의 ‘제법’이 행간 걸침 기법에 해당된다.